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石鼓文原文及释文新上映_石鼓文是最古老的刻石文字吗(2024年12月抢先看)

内容来源：云川SEO所属栏目：导读更新日期：2024-12-01

石鼓文原文及释文

纪念吴昌硕180周年：书画作品展精选 𐟓… 展览时间：2024年6月5日至2025年5月28日 𐟓 展览地点：上海市海派艺术馆二楼5号展厅 𐟎蠣€Š墨竹》金文七言联（对联）释文：葛蒲九节延人寿，若木千年内日华。 𐟏ž️ 《山水图》七言石鼓文释文：如鹿广奔执其角，写马之真宁以披。 𐟌𒠣€Š松林千岁》七言联释文：猎户晓归唯得兽，渔人久泛多求鱼。 𐟌𚠣€Š墨梅国》石鼓文八言联释文：花放水流自有旨趣，禽鸣鱼乐具天真。 𐟌„ 《青绿山水》钱瘦铁篆书六言联释文：吾所好可求医，人既来则安之。 𐟌🠣€Š老少年》石鼓文八言释文：游涉导原渊深日永，遥立古处天中方侪。 𐟌𙠣€Š国色天香中堂》石鼓文八言释文：左阪右原驾吾二马，囊弓执矢射彼大麋。 𐟌𘠣€Š红梅中堂》行书七言（对联）蒲华释文：春水染衣鹦鹉绿，江花落洒杜鹃红。 𐟏ž️ 《山水中堂》吴昌硕（重复） 𐟎 《墨竹》刘海粟（重复） 𐟎‹ 《竹林七贤》吴昌硕（重复） 𐟌𞠣€Š夏熟图》王个䔟七言对联赵古泥释文：品尝春色批金桔，受用秋香割木瓜。 𐟌𘠣€Š春夏秋冬》四条屏赵云壑（重复） 𐟌𜠣€Š紫藤》赵云壑石鼓文七言联（重复） 𐟌𘠣€Š鸡冠花》诸乐三篆书五言联朱复戡释文：树柏出嘉树，鳃鲤乐深渊。 𐟌𜠣€Š菊花》诸闻韵篆书六言联（重复） 𐟌𘠣€Š梅花图》丁辅之篆书七言联费龙丁释文：舟子泛来棕树舫，车徒载出柳花幡。

清代吴大澂《集石鼓文树古水流八言联》，篆书，尺幅 175.5㗳1.5cm㗲，同治八年（1869）作，日本东京国立博物馆藏。释文：树古禽鸣时逢佳处，水流花放大有天真。己巳初夏集石鼓文字题艺圃池上。清卿吴大澂。

《一位甲骨文书家的贡献》南京几位朋友和我讨论篆书和篆刻时，谈到了已故的杨仲子先生。我不禁联想到他甲骨文书法的创作。杨仲子先生才华横溢，他既是著名的音乐家和音乐教育家，又是著名的篆刻家和书法家。他以金文入印创作的古玺形式的作品，获得了篆刻界的一致好评。齐白石老人更是给予了极高的赞誉。他在“见齐思齐”一印的边款中刻道：“仲子先生之刻古工秀劲，殊能绝伦（注：“绝伦”漏刻，补于下面）。人品亦驾人上，余所佩仰，……” 徐悲鸿称他是“以占卜文字入印的第一人”。对此予未深考，不知然否。但杨先生的在甲骨文书法创作上确实取得了很大成绩，只是为其篆刻之名所掩，似未得到书法界足够的重视。对他的甲骨文书法，一篇短文难以尽述，这里我们只讨论他创作上的一个问题。那就是他对作为书法本体重要组成部分的线条的重视、探索和把握，具体来说主要包括质感的要求和墨色的变化。这实际上涉及笔法和墨法两个方面。他开风气之先，把草书、行书中的一些元素，如墨色的浓枯、用笔的轻重，以及由此而掌控的点线质感的丰富程度，融入了甲骨文书法之中。凸显了甲骨文书法创作中笔法、墨法的重要性。客观上以作品向人们阐述，不能因为书体的新颖奇特，而把创作的精力仅仅局限在单字的结构之间。我们可以清楚看到，他充分地发挥了作为载体的宣纸的功能和效果，很好地表现了点线的形态和墨色的变化。载体有助于表现创作者的意图，载体也能够以其在书写中的反作用给书家带来某种启迪。下面试析一联。一名众传唐子畏；八家下及归有光。均室大方家教正。甲申四月，杨仲子客川东，时年六十。根据落款，可知此联书于抗战时期的1944年，当时他已六十，属于艺术上成熟老到时期。所赠者当是四川学者、印学名家易均室先生。可见这不是寻常应酬之作。楹联不但墨色浓淡互见，并且还有飞白，全部以刚劲而流畅的线条出之。既浑然一体，又寓有丰富多彩的变化。孤证不立，我们对他书于“己巳”（1929年）、“辛巳”（1941年）、“己丑”（2949年）的一系列作品进行了排比考察，证明这种写法并不是创作中的偶然现象。我们还对比了他书于“丁亥”（1947年）的小篆，光洁宛转，墨色浓润，与其甲骨文书法迥异。这是反证法，进一步说明他在甲骨文中的写法乃刻意为之。无论是载体的反作用的影响，还是他在创作中有意识的追求，最终所形成的这种艺术效果都是值得充分肯定和重视的。八十年代初，沙曼翁先生在沉寂二十年后重新挥毫创作，以一副逸笔草草、枯润兼施的甲骨文楹联震惊书坛。观之者无不赞为匠心独具，视为甲骨文书法中的创格。但我们纵观书法史，这方面杨仲子先生实已导夫先路。由此，我们把目光放远，从纵向和横向两个角度来看，现代书法史上许多书坛人物也都进行过这样的工作，远见卓识，异曲同工。对于记录占卜的龟甲兽骨上的刻划字迹，他们已经不再满足于描摹拓本上“白色的线纹”（郭沫若语，见《革命春秋》），也不再满足于仅仅把它们书写得工致整齐，而是希望在笔底使它们具有鲜明的个性特征，并且这个特征是“美”的。这也就进入了严格意义的创作阶段。借鉴他山之石则是一条有先例的可行的途径。这些书家的借鉴主要体现在笔法方面。与楷、隶等书体比较，先秦古文字，尤其是甲骨文，相对来说线点线是纤细的。这也导致了对包括先秦时期大部分书体笔法的误解，高明如《书法艺术答问》的作者周汝昌先生也认为篆书只有“一法”。然而，那些对“小学”和书学都有精深研究的学者和艺术家们，却在这个看似纤细的点线之内，极尽变化之能事。他们对甲骨文书法的笔法（有的兼及结字）作了广泛的借鉴和探索，丰富了甲骨文书法的风格类型和表现能力。例如罗雪堂以匀净沉着的小篆笔法作书，丁辅之、叶玉森以纤细工整的“铁线篆”笔法作书，潘天寿以质朴厚重的石鼓文笔法作书，王襄以圆转古雅的钟鼎文笔法作书……各有所长，各有所成，各有特色，。当然，并非所有的探索者都能如愿以偿。例如美籍华人魏乐唐先生，早年师从碑学名家李健，中年后以清道人李梅盦的笔法创作甲骨文书法，顿挫过甚遂呈槎枒之状，古意顿失。又如中国美院的刘江教授，他在作品跋语中每云“略参猎碣笔意”，但却把作为造型依据的甲骨文原有的活泼生动的特点，搞得消失殆尽。用笔板滞生硬，根本没有石鼓文的踪迹意趣。他的作品还存在程式化的缺点。现在很多人在创作甲骨文书法，其中比较突出的问题，是相当一部分人在用笔和结字上方法雷同。这大概和追求“展厅效果”等“时风”有关，是审美取向使然。（图二、三、四、五的释文为：山水图分大小米；鼎彝文考东西周。山外夕阳一渔叟；雨中春树万人家。告往知来为学日益；乐天安命于人无求。碧沼共攀红菡萏；青天削出金芙蓉。）